巴哈的郭德堡变奏曲在我心中，一直是很特殊的曲子。

从刚开始那娴静，单纯的主题，发展到最炫技华丽的段落，又回到原初结束。这是首音乐的研究与游戏，与巴哈许多晚年作品一样，他喜欢去解答抽象的音乐问题，像是如何写作各式卡农，正行与逆行的变化(像是"音乐的奉献")，如何用一个主题写作各种赋格曲(赋格的艺术)，如何在严格作曲的技法下让曲子仍然美丽动听(像是B小调弥撒的合唱曲与二重唱)，郭德堡则是他变奏艺术集大成之作，当然意义非凡。

巴哈那时代的变奏曲很多都是建立在低音的和声上，而非高音的旋律，与后来的变奏曲显有不同，他之前就写过管风琴的"巴萨卡利亚舞曲"以及独奏小提琴的"夏康舞曲"，都是音乐史上的著名杰作，此首郭德堡变奏曲的规模更是大到吓人，但也是这两首的延长~因为，它一样是建构在固定低音(或称顽固低音)的曲子，在上面奏着各种不同的旋律。不同的是这首曲子的低音部分长达三十二小节，又有三十段变奏，更恐怖的是这些低音还有许多繁复变化，导致曲子整体规模巨大无比。

这时顾尔德那样的演奏家应运而生，他是如此有个性，技术如此高超与灵活，能把这首曲子弹的让人兴味盎然，从此顾尔德与郭德堡的传说就产生了。因为纵然巴哈作曲技术如何复杂，但一般听众是不可能深究这些，都是直接听过去而已。



当然，这也只对某些听众有用，现在有几个人愿意花一小时听这个钢琴在那里咚咚作响的巴洛克变奏曲呢？我曾经放顾尔德与我喜欢的Rana版本给朋友听，他们没甚么意见，只是说"很无聊"...但若是只放其中一两首曲子，他们却觉得"很有趣"。

我想是和变奏曲的本质有关，因为低音部分的进行都差不多，为了写三十段变奏，大部分都只能在高音部分变化，后来也就越变越复杂，越炫技，也越具特色了...有些段落是华丽到可让人吓一跳的程度，尤其是第二十五变奏(被称为黑色珍珠)之后的那五段变奏。

但这些曲子都在后面，要一直听下去才能享受到，这也是郭德堡给的难题之一，就是要”耐心”，先看一下此曲的写作背景。

1.1741年出版，当时巴哈已56岁，标明要用"双层键盘的大键琴"，现在却大部分由钢琴演奏。

2.是巴哈继"组曲"，义大利协奏曲&法国序曲，管风琴弥撒后，第四个出版的"键盘练习曲集"。

3.写作的动机，一向被认为是因为当时有失眠症的凯萨林伯爵的委讬(该伯爵当时为俄国驻德勒斯登大使)，并由其大键琴师郭德堡演奏而得名，这些是来自于巴哈早期撰记作者福克尔（Johann Nikolaus Forkel)的记述，但福克尔本人1749年才出生，与去世于1750的巴哈生涯并不重叠，而且该传记于1802年才发表，只能被动的引用巴哈儿子们对父亲的了解。

4.后来考察史实，也不尽符合，尤其郭德堡当时才14岁，要演奏此首作品似有困难，也没找到演奏的记载，而且这曲子有趣甚至带有炫技成分，做为催眠曲实在也怪怪的...

5.根据最新研究，巴哈可能是因为1736年成为德勒斯登宫廷作曲家，并与那里的音乐家交流，而发兴作曲的，也多少受到影响，例如匡兹(Quantz)的长笛协奏曲(QV 1:159)开头，就与郭德堡的主题有很多相似点，而配置卡农曲的方式，也可能受到当地著名音乐家泽伦卡(Jan Dismas Zelenka)的影响，泽伦卡模仿老师的手稿很可能为巴哈模范，他与巴泽伦卡本人似乎也熟识。很巧的是，那位可能委讬巴哈作曲的伯爵也是在德勒斯登，似乎透露着什么关联？...

6.巴哈从1733年开始就努力想获得此宫廷作曲家名衔，为此还呈献了被认为是他顶级作品的"B小调弥撒曲"前两部分给宫廷，推测是因为他在莱比锡的工作不顺，被轻视且受到多次阻挠，因而想要借宫廷音乐家之名抬高自己的身价。

７.最后就是根据发现的巴哈手稿，第五变奏与平均律第二册的第六号&第十五号前奏曲初稿写在一起，所以郭德堡有可能在1738年就开始作曲？

巴哈晚年肖像，其所持乐谱据信就是衍伸自郭德堡变奏曲补遗的卡农曲

我个人想法，巴哈不管出于什么动机，都是要展现他晚年无与伦比的作曲技术，以流传后世，此前他已致力于出版自己的作品，绝不是什么为了"催眠作用"，这样太小看这首曲子了吧！

再来分析一下这个变奏曲的主题(Aria,意为咏叹调)，这很重要，因为后面的三十段变奏全由此而来，大部分的变奏不只调性进行&低音进行一样，连小节数也一样~就算不一样，也常是其倍数或约数，相当工整。

主题分为两大段，第一大段与第二大段都是十六小节，总共三十二小节。而每大段又可细分为八小节+八小节两段，每段八小节又可细分为四小节+四小节两小段，每小段四小节又可细分为二小节+二小节，以此类推再细分下去，几乎到了一颗沙粒就能看世界的程度，相当惊人。

和声布局方面也是如此：第一小节是主调(G大调)，到第三十二小节结束时也是主调。但第一小节到第八小节也是如此。而第九小节转到属调，到第十七小节转回主调，也与第一小节到第八小节的进行一样，而第一小节到第九小节的主-属模式，也与第一小节到第二或第四小节的一样...这就是在大范围的曲式，能与小范围都相似的方式。

听过"碎形理论"吗？意思是整体的结构，与细部一致，好像一个大的海岸线是这样的形状，但越近去看，看的越细，发现还是一样的形状，所以即使是再微小的东西，也能反映出全体，可以此动画表示之：

https://en.wikipedia.org/wiki/Scale_invariance#/media/File:Kochsim.gif

巴哈的作曲，我认为是到了这样的地步。

由于主题的低音是最重要的，在其后三十个变奏皆能见其身影，值得探究，演奏范例是我极为喜欢的钢琴家Rana版本。

以下是第一到第八小节低音部分。

(嫌太囉嗦的话可不看)*第一小节是本位和弦，主音先出现，低音在主音G，第二小节(0:08)是属和弦转位的六和弦，目的是要让导音升F在低音，第三小节(0:09)用的是第六级和弦，目的是要让第六级E音在低音，有小调意味，比较黯淡，加的升C音(0:12)，暗示减七和弦，也作为属调D的导音，第四小节为属和弦，减七和弦全被解决，低音部分当然就是在D。

所以低音就构成了G-升F-E-D，先往下行。

*第五小节(0:16)要把黯淡渐渐转化并发展，先是稳定安慰的主和弦G，但又是带有流动性质的六和弦，将第三级B音放在低音，第六小节进到第二级转位，低音上升到C，第七小节是属和弦，低音在D，第八小节(0:29)回到主和弦G原位结束，这算是满传统的进行。

所以低音部分是B-C-D-G，再往上行，最后跳回主音。

高音旋律部分第一小节往上，第二小节往下，第三小节往上，第四小节又往下，第五小节往上(0:17)，第六小节往下，所以算是三次的模进，第七小节则开始抵抗此惯性(0:24)，却还是以下降结束。

我想说的是，这些模进以三次为限，第四次就一定会有改变，而三十段变奏每三个就会有一次卡农曲，也是第四次就会改变，低音部分向下走三个相同音程后，第四次就反转，这都符合我们常说的"事不过三"，这是时机。而以四小节为单位，这是结构。

我是想到中国传统说的天圆地方，圆的圆周率值是三，代表天，而方形有四边，代表四，古人说"天时地利"也与之相符，一个是动态，一个是静态，这又是郭德堡的奥妙处，而主题所使用的3/4拍子，也透露出相同的讯息，很有意思。

以上是第九到第十六小节低音部分。

*调性为属调D大调，注意本段第二小节也有转位的六和弦，第四小节也有到属调A大调，注意后四小节的走向与之前的后四小节一样，也是完全终止。

第九小节(0:35)一样是G本位和弦，却悄悄转到属调D大调，低音在G，第十小节为D本位和弦，但与上一段第二小节一样是运动的六和弦，这是很有趣的，低音在升F，第十一小节到第二级和弦，低音在E，第十二小节到属七和弦，低音为A。

所以低音部分为G-升F-E-A，先下后跳。

*第十三小节又回到D本位和弦(0:52)，是转位的六和弦，预告此段收尾，低音在F，第十四小节是第二级和弦，也是转位，低音在G，第十五小节是属七和弦(虽然有点混杂)，低音在A，第十六小节(1:06)以D本位和弦结束，低音在D。

所以低音部分为F-G-A-D，又是先上行最后往下跳结束，与第一段最后一样。

高音旋律部分第九小节往上，第十小节往下，第十一小节往上，第十二小节又往下，还是延续之前的惯性，直到预告收尾的第十三小节才变为先往下再往上，以僵持结束。

第二大段我就不说那么多了，免得篇幅过长，而且其低音部分没像第一大段来的那么清楚。


这是第十七到第二十四小节低音部分，也有僵持意味。

*第十七小节(2:24)调性转回主调G大调，由于刚刚结束在D大调，此G大调竟然像是个过渡的了，虽接下来就回到本位和弦，但是个六度的转位和弦(巴哈在这首作品每段的第二小节多用此种六和弦，以增加运动性级不稳定性，好推进旋律)第十九小节直接转往关系调e小调(2:34)，并在第二十一小节获得第一个本位和弦，但在第二十四小节后半，主音e的导音升d降了半音到d，小调因素消除，回到了G大调(3:01)。

以上是第二十五到第三十二小节低音部分，类似第一段先往下走，再往上走，最后跳回主音，也让此最后段落与之对称。

*本段第二小节(第二十六小节)还是转位的六和弦，第四小节(第二十八小节)也还是属和弦，第五(第二十九小节)&最后小节却都是在本位和弦，相当有安定作用，最后也是从属-主的进行(3:30)，与第一段一样，是个回归但又不完全相同的作法。

低音部分的先向下，后往上跳，最后以往下跳结束，对应了第一大段。

高音旋律部分第十七，十八小节像是仍不情愿的先上后下(2:29)，引发第十九，二十小节的抵抗，还转到小调，终于带来了第二十一，二十二小节的连续下降，第二十三，二十四小节则僵持在小调，第二十五与二十六小节主调G大调像苦行僧一样往下努力走(3:01)，两种倾向终于融合(3:12)，就此互相接力直到结束。



略说一下几个很有特色的变奏，像是把主题高音部分加了很多音，弄的天旋地转的第一变奏(5:05)，但几乎每个小节的第一个音，都是以上列出的低音进行。

第三变奏是卡农曲(8:30)，是同度卡农，也就是第一个声部出现后，第二声部以同样音高模仿(8:33)，低音进行还是一样，但其为8/12拍，所以一小节可以放进之前两小节的内容，整体也就从32小节缩为16小节，听起来就匆忙多了。

第四变奏可以听到很清楚的低音进行为其特色，可留意(10:26)，第五变奏低音更活泼(11:30)，但进行还是一样。第六变奏又是卡农曲(12:53)，第二声部以高二度的音程模仿，所以是”二度卡农曲”，低音较前几首更自由，第七变奏的可爱则让人耳目一新(14:12)，把低音提升了一个八度(14:50)。

第九变奏也是卡农，由于第二声部以低三度的音程模仿(18:35)，所以称为三度卡农，再度将32小节缩为16小节，低音方面也较自由，这个乐章的高音旋律也与最后第三十变奏相似，算是一个先声，比较庄重的4/4拍曲子。第十变奏是一首赋格(20:21)，从低音的主题开始，其走向是符合低音进行的，这就很有趣。

第十一变奏的莽莽撞撞很好玩(21:51)，但低音还是一样进行，高音也与低音同一方向，单纯的多。第十二变奏也是一个卡农，由于第二声部以低四度的音程模仿(23:48)，所以称为四度卡农，但这模仿是以”倒影”的方式，所以更让人惊讶，低音部分则是一样的进行。

第十三变奏(26:65)回到了主题的细部低音型态，而不是只有轮廓，而后面开展的快速三十二分音符(27:42)，可能是此曲最优美的段落，其动态是这整段低音的浓缩，难怪如此动听。第十四变奏(30:14)一反之前，将低音动态都放在弱拍，还是可听到其进行但模糊了些...之后低音还进行各种活泼的跳跃，虽进行方向还是一致，高音也活泼了起来，堪称到目前为止最华丽的变奏。

第十五变奏又是一首卡农，由于第二声部以高五度的音程模仿(32:20)，所以称为五度卡农，这模仿也是以”倒影”的方式，一样让人惊讶，更惊讶的是这是第一首转为平行调g小调的变奏，g小调必须要降b与降e，那与低音冲突时该如何呢？

很简单，就是用半音，我们可听到本来低音该是e的第三小节(32:24)，是先让降e出现才升回来的，这样的方法让曲子更复杂，也充满细微的变化，在曲中也常出现，既能兼顾小调特色，也能遵循低音进行。



第十六变奏(36:38)开始就进入整套变奏曲的下半部分，巴哈安排了一个法国序曲，即是一个先庄严充满附点音符的段落，再接一个赋格式的快板(38:55)，好像宣告下半部分将开始，但低音进行…全无改变。那快板很有特色的地方，是把十六小节延长至三十二小节，所以低音每个音原本是一小节，都扩展成两小节，但这会很困难吗？不会，因为赋格主题本身就多于两小节，所以整个单位当然要拉长。

第十七变奏(40:00)虽然低音用的音名都一样，但方向却改成往上，后来左手与右手可能要交叉弹奏(40:05,因左手的音域较高)。第十八变奏(42:02)又是一首卡农曲，由于第二声部以高六度的音程模仿，所以称为六度卡农。接下来的第十九，二十变奏都很精巧，但低音进行是一样的，第二十一变奏(46:26)又是g小调，也是卡农，由于第二声部以差七度的音程模仿，所以称为七度卡农，又把三十二小节浓缩成十六小节，和第三变奏的卡农一样，也为了要顾及g小调的降e兼顾低音的e，安排了e-降e的下降半音音程(46:32)，也还有一堆下降半音音程，在之前要转小调的地方，也因为这变奏已是小调，反而转到大调(47:55)，相当有趣，但也是以小调结束。

第二十二变奏(49:23)又是小赋格形式，但低音进行清楚可闻。第二十三变奏(50:40)又是与第十一变奏一样的高音，也与低音同一方向，但低音后来却是时上时下(虽音名轮廓一样)，很好玩。第二十四变奏(52:47) 由于第二声部以低八度的音程模仿(52:52)，是八度卡农，低音也比较有变化，与一般的进行有所不同。

第二十五变奏是著名的”黑色珍珠”(55:16)，标示为”慢板”，通常都是三十二段变奏中演奏时间最长的，但低音进行并没有太大改变，小节数也是正常，就连刚开始的三次模进都与主题相仿，不一样的只是因为其为g小调，和之前一样，例如为了要顾及g小调的降e兼顾原本就在低音的e，会安排了e-降e的下降半音音程，只是中间有隔休止符。

开头的回音+大跳音型，以及旋律一堆的半音装饰，常让我想起一首曲子~没错，就是马勒的第九号交响曲，里面的第一&第四乐章都常使用这手法，不要以为两首曲子隔了快两百年，但他们就是相关，这也预告了后来浪漫派的半音音乐。

然后突然降了A音(55:32)，就突然转到降A大调这样的远系调，为了这个调所用的F音，也能达成半音下降的功能(要从G-升F-F-E)，效果很神奇，也符合低音前四小节往下的进行，后来转为半音上升(57:36)。第二大段本来该在小调的(e小调)，但因为前面是小调，所以这里就转为大调(59:24,降E大调)，反正就是和之前相反，但最后还是以小调结束。

再来的第二十六变奏到二十九变奏都是精采无比，酝酿整首曲子的高潮，还会出现18/16这样的多节拍号，也包括最后的卡农曲第二十七变奏，由于由于第二声部以差九度的音程模仿(1:04:03)，所以称为九度卡农。第三十变奏本来又应该是卡农的(十度卡农)，但巴哈安排一首”混成曲”(1:10:32)，也就是把几首歌的旋律用多声部对位法缠绕在一起，让人想起巴哈与小孩们一起玩音乐的情景，造成曲子的最大高潮，但低音进行还是一样，第九变奏时也早已预示了这里高音部分的旋律，也把主题的一大段十六小节缩成八个小节~这还好，因为此手法前面就用过了。

可是这曲子有个奇怪的地方~那就是两大段前面都多加了一小节，以致成为九小节+九小节，这算是曲子的首次，但也很显然是最后一次，只是因为这小节只是一个起音，所以没影响整体结构。

整首变奏曲就在主题(1:12:19)的重复下结束，与前面的主题+三十段变奏，加起来是三十二段，正好对应主题本身的三十二小节，非常对称及圆满~如同开始即结束，结束即开始，同样的段落听来却是如此不同，当洗尽铅华后再回到原来的单纯过往，那”单纯”不会和过去一样了，我们将细细品味其意义~回首来时路，一切已了然。

文/夏尔克